李国桢是饮誉海内外的竹书艺术大师。刘海粟称他竹书很有特色，启功美之曰出奇制胜，许德衍，赵朴初等砚彦名流也赞不绝口。日本现代硬笔书道协会会长柴田木石赞之为五十亿人一支笔。前国家主席杨尚昆访问东南亚时选用他的竹书为礼品。他多次赴新加坡，马来西亚，印度尼西亚，日本等国讲学、献艺。1992年赴新加坡作竹书展期间，20天内4次受到黄金辉总统接见，被誉论界称为神奇的艺术家，神秘的外交家，神气的旅行家。其杰作五千余幅不胫而走，在欧美亚洲五十余国广为流传。为什么李国桢教授的竹书有如此巨大的艺术魅力呢其根本原因在于，他的竹书艺术本身的炉火纯青，光芒四射。兹分工具论，造型论，运筹论，意境论，风格论五个层面，提纲挈领地加以剖析。工具论：刚中寓柔，软硬兼施。中国传统的书法艺术善用软笔，书法家再纵情挥毫时，由于构思的巧妙奇绝，运笔的千变万化，或纵横驰骋，或回旋曲折，无不姿态横生，曲尽其妙。故汉末大书法家在《九势》中说：唯笔软则奇怪生焉。这是至理名言。但是，常人却不知道最古老的书法工具并非软笔，而是硬笔。其中的竹笔，乃是万笔之祖。几千年前，中华民族的祖先断竹为笔，蘸兽血在兽皮或石壁上写字随着竹简的出现，便用竹笔蘸生漆书写，俗称筷子书。由于刚性突出，笔力坚挺，轮廓鲜明，故在刻画字形时，具有一种特殊的金石味。这是软笔所不能代替的。本来，日本硬笔书道协会会长柴田本石认为竹书在中国久已失传，当他于1982年访华亲眼看到李国桢手持竹笔在中国美术馆纵情疾书时，他惊呆了，他折服了，他赞美中华大地还有这样的奇才、天才。于是深深地向李国桢鞠躬致敬：世界上五十亿人，只有一位竹笔书法宗师。这是多么了不起的赞赏啊硬笔是用竹木金属材料制成的，质地坚硬，难致柔软，故有局限但艺术便是克服困难，李国桢知难而上，充分发挥自己的创造性，去努力克服硬笔的局限性，使硬笔笔底也能流出柔软的线条，具有刚中寓柔的特点。他常用圆曲的笔触描绘字形，在空灵、虚静的空间表现柔润的动势，以细线反衬粗线，以淡抹对照浓抹，因而能显示出柔的特性。此外，他具有深厚的软笔（毛笔）书法根底，能把软笔的气度、风韵化入硬笔笔底，流出来的却是刚中有柔的美。他能用左手运转狼毫，用右手支转竹笔，左右开弓，纵横阖，软硬兼施，创造出硬中有软、软中有硬、刚柔相济的竹书精品。究其哲学渊源，是符合《周易》天地运行之道的。《易传说卦》云：立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，又云：分阴分阳，迭用柔刚。在李国桢笔下，就跳跃着阳刚阴柔的互渗美。如《舞鹤》、《鹤翔》、《野绿》、《翠竹》，就是其中的典型。在天，则鹤鸣九皋，翱翔太空在地，则田野铺绿，翠竹扶风。莫不显示出李国桢运用竹笔工具、刻画宇宙万象的高度的艺术技巧。造型论：方圆互参，方中有圆。方与圆，是对古老的美学范畴。方，是由直线条构成的，它的四个拐角各呈90度直角。直角的线条意味着挺拔、高耸、险峻、劲直、突兀、奇崛。圆，是由曲线构成的，呈360度。它意味着流畅、运动、柔润、舒展、活泼、轻松、平和。方与圆的关系是对立的统一。南宋词人在《续书谱方圆》中说：方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。由此可见，方圆虽然不同，但却可相参、互补，发挥各自优势，避免彼此不足，融为一体，了无痕迹，只有方圆的风采、神韵，没有方圆的拼凑状态。这就臻于唐代著名书法理论家张怀瓘在《书议》中所说的离方遁圆的境界。李国桢的竹书就是如此。例如，他写的《如意》、《龙游》，得天地之灵气，抒人间之真情，任笔所之，纵情挥洒，圆中有方，方中有圆，亦方亦圆。明代书法家项穆在《书法雅言》中说：方圆互用，犹阴阳互藏。是圆乃神圆，不可滞也方乃通方，不可执也。李国桢的竹书，就是通方与神圆的和谐结合。在他笔下，方为圆之骨，圆为方之肉方为圆之筋，圆为方之髓。诚如元代书法家《衍极》所云圆有方之理，方有圆之象是也。清代康有为《广艺舟双楫缀法第二十一》云：妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。对此，李国桢可谓得其三昧。运筹论：以虚带实，虚实相生。清代大画家在《画跋》中说：用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是。夫笔尽而宜无穷，虚之谓也。这话也实用于分析竹书艺术。在李国桢笔底，蕴含着艺术家的虚静之心，所以才能描绘出虚白之象，从而显示出虚空之境。这三虚境界，正是艺术大师匠心独运的结果。他通晓老庄，故可致虚极，守静笃他能以清澈明亮的目光观照事务，胸中自有丘壑，故神气浑然、神采飞扬。在虚白、空灵之处，寄寓艺术家的情思，在有限的笔墨中表现无限的情怀，故其墨中之虚，具有高度概括力，充分显示出艺术家深邃的哲学眼光。如《驰》字这幅杰作，似万马奔腾，若飞龙腾空，他以刚健的笔触，勾勒出一条悠远深长的虚线，仿佛是无尽的道路，给人以无穷的遐思。这便是虚笔的艺术魅力。他是经实有的驰为依托而显示出来的虚空境界。清代文人丁皋在《写真秘诀》中说：虚者从有至无，渲染是也。实者着迹见痕，实染是也。如果说驰字表现了现实中车、马奔驰的实有状态，那么，由驰字衍化而成并和驰字凝为一体的虚白、虚空，便是在想象领域中自由飞驰的虚无状态。这两种状态，是辩证的统一在一起，又是以自由的虚无状态作为主导的。强调虚白、虚空、虚无，是符合抱朴有素的哲理的。《易经》贲卦云：贲象穷白，贵乎反本。这些都强调了白的原本意义。在白与黑的关系问题上，老子说：知其白，守其黑，为天下式。又说：大白若辱。可见，在黑白之间，白起着主志作用同时，黑与白可以相互渗透，彼此过渡，黑中有白，白中有黑，亦白亦黑，并且导致黑即白，白即黑。中国古代画论中的计白当黑，即滥觞于此。李国桢的竹书是黑白圆融的艺术，是知白守黑的艺术，是以虚带实，虚实相生的艺术。意境论：气韵生动，妙悟自然。六朝南齐时的谢赫在《古画品录》中，提出了气韵生动的命题，在中国美学史上是个了不起的创造。它不仅可以用来衡量绘画美，也可以用来衡量竹书美。它把中国古典哲学的气化、元气说，引入艺术美学领域，赋予气以活泼泼的生命力。可见，气是宇宙的精华，万物的生命。它运动不止，变化无穷，生生不已，流入、渗透到艺术领域，与艺术风韵、情韵、音韵、韵致相结合而化为气韵，便跳跃着生命的脉搏，而具有生动的形象、诱人的艺术魅力。如此气韵，亦可目之为神韵。李国桢的竹书精品，如《精气神》、《无尘》、《寒梅香》、《春风翠竹》等等，都是自然之气的艺术化，艺术气韵的自然化，使天人合一、气韵生动的传神之笔，是李国桢妙悟自然的结果。悟，就是心领神会。其品类有心悟、了悟、领悟、体悟、顿悟、渐悟、妙悟等。其中的妙悟，乃是悟的及至，佛家尤为重视，且引妙入禅，化为禅悟。风格论：豪放雄奇，飘洒俊逸。风格是艺术家的个性、气质、风度、品格作品中的集中显示，是艺术独创性的标志。法国的布封有句名言：风格即人。李国桢的竹书，就形象的表现了艺术家的风度、品格。这就是：豪放奔放，情感激荡，气魄雄伟，想象奇特，气度豁达，风度飘洒，英姿焕发，俊爽秀雅。其风格既是多样的，又是统一的，正如布封所说：一个大家不能只有一颗印章。当然，李国桢的竹书风格乃是统一于豪放的基调之中的。如《神龟寿》、《墨龙》、《神龟》、《龙游》等，均含有磅礴雄浑豪放之气《竹雨松风》、《拳石得天趣》、《盆池存地灵》、《清气》等，均含有飘逸、潇洒、俊爽之气。然而，这些杰作都处于豪迈雄浑之气的总的氛围中。就拿《龙游》来说，艺术家虽然用的是硬笔，但笔底流出的却是柔软的曲线。他左腾又挪，回旋上游，仿佛真龙升空，祥云普照。在李国桢笔下，龙游的动态、气势，充分显示出刚健、豪迈在回旋、虚白处，又荡漾着飘逸、俊爽的气韵，诚可谓得大易之精义，抒胸中之豪情。若无深厚的哲学文化根底，焉能融多种风格于一炉焉能同奏壮美与优美的合唱曲如此，从工具论、造型论、运筹论、意境论、风格论五个方面阐述了李国桢竹书艺术的特色。这五个方面不是游离的，而是一个系统。它从艺术家所掌握艺术传达手段、媒介入手，针对竹书的特征、规律，剖析其方圆造型，说明其操作原则、方法然后，进一步从创作的内部结构中揭示其艺术风格。如果说，工具论、造型论、运筹论是偏重于竹书创作过程分析的话那么，意境论，风格论则是偏重于竹书创造结果和艺术价值的论述。这五者又是相互钩连，紧密联系、层层深入的。因此，这五者又是一个整体。它企图全方位地，立面地勾勒出竹书艺术大师李国桢的高度艺术成就的初步轮廓，抛砖引玉，以期引起广大读者的关注，写出更好的评论文章，以促进竹书艺术的繁荣、发展。
